和田玉的文化領地及其活躍舞臺在中原（上）
時間：2013-05-28 來源：中國和田玉網 作者：楊伯達 點擊數：
一、和田玉是史前三大玉板塊的后起之秀
史前三大玉板塊中的“板塊”二字是從地質構成和造山運動的“板塊說”(《中國大百科全書．地質學》11頁)借用的，兩者本身含義并無太多的共同處。從我國古文獻記載和20世紀下半葉發掘出土的史前玉器的玉材、器型、功能等特征來看，確實存在著三大板塊互為碰撞、互為融合地現象，并且鑄造了文明時代的統一性、一元性的玉文化。為了闡明本文的基本論點，筆者曾于2001年底撰寫《中國古代三大玉板塊論》供《上海博物館集刊》公開發表。三大玉板塊是：
1、殉圩琪玉板塊：殉王于琪是產于我國東部地區的玉材，被譽為“東方之美者”(《爾雅·釋地。》)，實為“夷玉”，即屬東夷地區之美玉(《周書》)，包括今山東、東北三省及內蒙東部地區。其主要產地為岫巖縣偏嶺山上及其細玉溝坡地和溪流之中，還可能有其它多處小礦藏。被啟用的上限為距今12，000年，有三件玉片出于海城仙人洞舊石器遺址。到了距今8，000年的興隆洼文化和查海文化，近年來在其遺址出土了非生產性的生活用玉和裝飾性玉器。其代表性玉文化為距今五千多年的紅山文化，出土了玉龍、玉勾云形器、玉圜形器、玉獸首塊以及玉龜(鱉)等典型玉器。此時已發明了旋轉性砣具，治玉工藝徹底地從制石工藝分離出來，成為獨立的琢玉手工業，并且出現了制玉的專業玉匠。
2、瑤琨玉板塊：瑤琨分別被訓為“玉之美者”和“石之美者”(《說文》)。瑤琨可能為越語，訓為玉，分布于今江蘇、浙江以及山東、安徽、廣東的部分地區。瑤琨產于今溧陽縣小梅嶺及句容茅山，最早者出于距今7,000年的河姆渡文化，繼之有馬家浜文化和崧澤文化，均出土了玉塊、玉璜等裝飾性玉器。至良渚玉文化，達到瑤琨玉板塊玉文化之巔峰，其代表性玉器為璧、琮、梳背、鉞、鐲、帶鉤等器。良渚文化諸部落酋邦遭遇洪水而四處逃散，其玉文化輻射到山東五蓮丹土、安徽中北部、廣東曲江、甘肅齊家文化、陜北神木石峁和延安蘆山峁以及山西襄汾陶寺文化。
3、球琳玉板塊：球琳即繆琳瑯矸，系禹貢雍州之貢品，亦即西北之美玉，以自、青白、青色為重。球琳始見于甘肅秦安大地灣仰韶文化，以齊家文化玉文化為其盛期，仍以璧、琮為代表，另有玉圍圈及多璜聯璧等具有特色的玉器。主要產地為昆侖山、金山、格爾木、祁連山和玉石山以及四川漢川龍溪等地。齊家玉文化為先周所繼承，對三代玉文化有著深遠的影響。可知球琳玉板塊在三大玉板塊中問世雖遲，但以其質色優勢很快地戰勝殉王于琪、瑤琨二玉，后來居上，獨霸玉壇．成為文明時代玉文化的后起之秀。
二、和田玉是中國玉的精英
中國玉是先民從多種石頭中篩選出來的“石之美者”，具有溫潤瑩澤、縝密堅韌的美感和實用功能。這個篩選過程是極其漫長的，可以說貫穿于石器時代的始終。如距今70萬一20萬年的“北京人”從花崗巖山坡上找到水晶以打制工具；舊石器時代晚期，東北、西南及臺灣等地的原始部落曾使用瑪瑙、玉石、玉髓、水晶及透閃石的舊石器。最終發現了東北的殉圩琪、東南的瑤琨及西北的球琳等玉料的三大產地，各自獨立發展成體系完善的原始玉文化，在特定的時空內又相互影響。即使進入文明時代，這個篩選過程仍未完結，不過篩選的對象與形式有了很大變化．如由眾多對象的篩選變成了上述三大品種的篩選，最終促成和田玉以質地優秀取勝達到一統天下的局面。古人篩選玉石的過程是在其使用過程中逐步完善起來的，如果從工藝角度來說，距今約70萬一20萬年前的北京猿人采集水晶打制石器用于生產，而距今1.8萬余年的山頂洞人以白色石灰巖磨治、鉆孔做成珠子串起來佩于少女頭上或胸前，已是完全脫離生產而美化生活的裝飾品。迄今發現的最早的透閃石玉舊石器，出土于距今萬余年海城市小孤山仙人洞舊石器晚期遺址之中，是三件岫巖閃玉砍斫器，其玉產地明確尤為難得。之后，距今8000年的興隆洼文化的玉塊、查海文化的玉塊、匕、珠等玉器出土了，這是迄今為止所知最古老的玉器，因其工藝既有先進性，又有原始性，所以此玉塊之前尚有一個更為古老的原始工藝階段，往前上溯一二千年不算過分，姑且取一整數，提出萬年玉器史玉文化史的說法。這萬年玉器史隨著先民們不斷篩選玉石過程中的優勝劣汰，終于公認和田玉為“寶玉”、“英”(玉之精華)、“天球”、“真玉”，成為王玉帝王玉的瑰寶。
這種玉石分化過程從文獻記載中亦可找到其蛛絲馬跡。據查，歷史上被篩選過的玉料大至不下一百余種，如《山海經》記有玉、白玉的產地及玉山共149處；據《康熙字典》，僅玉名就有135種，另有美玉(名)2、玉18、美玉18，總計173種，已超過《山海經》所記的玉產地數目。在篩選過程中，絕大部分已被淘汰，留到20世紀50年代已很少，只有和田玉、岫巖玉、南陽玉、翡翠等幾種玉材，而后三種玉均因和田玉玉材不足，乘虛而入才得以開發。
翡翠的情況比較特殊，從17世紀中期自云南進入京師，當時并不為士庶所認識，也不值錢，到了乾隆晚期才慢慢升值。這不是偶然的，也是經過了市場的篩選，譬如水頭、種、艷綠是和田玉所不具備的，于是為一部分富人尤其是太太、小姐們所偏愛，才得以抬高了身份，此中慈禧可能起到推波助瀾的帶頭作用。現代翡翠的艷綠戒面、佩比寶石還要珍貴。
我們的先民先后稱和田玉為“寶玉”、“真玉”，我們今天贊其為中國玉的精英，是否基于歷史癖或者保守、偏愛呢?我們已掌握了充分的史實和文獻根據，如濱田耕作的《支那古玉概說》章鴻釗的《石雅》都介紹了1862年法國德穆爾分析和田玉的報告及其礦物學特征。解放后，新疆維吾爾自治區地礦廳高級工程師唐延齡、和田地質十大隊有著豐富經驗的陳葆章、蔣壬華等三位專家共同撰寫的《中國和田玉》專著用地質學、礦物學充實了前人論證，提供了“和田玉為中國玉的精英也是惟一的真玉”的科學根據。如關于中國和田玉的結構，該書指出：“主要是礦物粒度非常細小，一般在0.01毫米以下，粗粒透閃石極少；礦物形態主要為隱晶及微晶纖維柱狀；礦物的組合排列以毛氈狀結構，這是和田玉最普遍的一種結構，透閃石粒非常細微，粒度大小均勻，在偏光顯微鏡下無法分清其輪廓，猶如毛交織成的氈毯一般非常均勻地無定方向地密集分布。”
上述地質礦物學的分析對我們了解和田玉獨具魅力的溫潤瑩澤、堅韌細致的質地美及其基因是大有裨益的。
三、和田玉之天然美是和田玉玉文化的立足點和起跑點
和田玉之美是地質運動、礦物成分等物質條件決定的，也就是自然形成的、與人事并無任何關聯的天然產物。它的堅韌、溫潤、瑩澤的質感及其素雅的色彩吸引著遠古先民。首先發現和認識到和田玉之美的應是生活繁衍于昆侖山北坡山麓河流地帶的古羌人，也就是《穆天子傳》里所描寫的以“西王母”為首領的古羌母系群體。據《瑞應圖》、《竹書紀年》、《尚書》等古文獻記載，西王母曾向黃帝、帝舜貢獻白環、玉塊、白玉瑭等玉器，說明“西王母”母系部落向中原及西北的父系部落酋長——黃帝、帝舜貢進玉器。亦可理解西王母母系部落也早已發現和認識昆侖山和田玉的優勢并制成環、塊、碹等玉器貢奉黃帝、帝舜等父系部落首領，我們也可想象，居住于陜、甘、青、寧的另一支古羌人也經常長途跋涉到達昆侖山北坡和河谷取玉。《穆天了傳》記載穆天子得“玉榮”和“枝斯之英”(玉之精華)及“載玉萬只”。這些都是保存于古代神話傳說中的有關和田玉的發現與交流的遠古信息，可以說在考古學上的龍山文化時代，昆侖山北坡古羌族母系原住居民已發現昆山玉、和田玉之美并制成用品輸往西北陜甘青寧等地龍山文化時期父系部落人群。同時這些父系部落人群達到昆侖山下通過交換采買玉璞和玉器。這條向東輸出玉和玉器之商路．也就是最早的“昆山玉路”的東段。今天我們所見的新疆出土的史前玉器均為小型手斧，因均為采集于樓蘭古遺址沒有準確的地點和地層關系，故對其年代、功能不易判斷。據我的觀察其玉質、玉色并非一致，形制上有的隨形，有的是長方形，其工藝有粗細之分，有的仍保留著打琢痕跡，有的有使用痕跡，有的沒有使用痕跡。說明其材料來源、時代及功能并不相同，有的可能早，有的可能晚，有的是用于生產，也有是用于非生產的用場。同樣的玉手斧我在云南龍陵文管所也看到四把，亦無使用痕跡，當地老鄉多以此類玉手斧用作刮痧的醫療用具，古人是否與當今老鄉一樣用其刮痧已難考證，但可以說這些玉手斧并不用于一般性的生產活動而另有特殊用途。這個問題不宜在本文詳細討論，因其是20世紀發現的最古老的玉手斧，也是和田玉開采利用的最初物證，十分重要，故提出上述看法供學術界研究參考。發現昆山玉和田玉之美的也應是西王母母系部落成員，可以設想這個部落已有了采玉、運玉、鑒玉、賞玉的小群體，其中鑒玉的人是對玉的審美器用以及商業價值理解最深的人，也是最早推銷的人。如《山海經．卷二．西山經》記，鲞山、鐘山所出“瑾瑜之玉，堅栗精密，濁澤而有光，五色發作，以和柔剛”，留下了古羌人對昆侖山玉的觀祭和認識上的重要信息，涉及其肌理、質地、光亮、色彩等玉審美的四個特點，以今天礦物學和玉美學角度來評論也是令人折服的，也為儒家以玉比德提供了重要的觀點和指導思想。春秋時期以孔丘為尊師的儒家是一個崇玉愛玉的文人集團，對昆山玉有著深刻理解，并從美學、倫理、哲學等角度闡發其外在特點、內涵精髓。其中涉及玉美學的至少有“溫潤而澤”、“縝密以栗”、“孚尹旁達”等關于和田玉質地、光澤、色彩等方面的美觀問題．還談到玉之音響美。此外，管子九德、荀子七德等玉德學說也都涉及到玉美學問題，在此不一一列舉。西漢劉向六德說指出美與德的關系，他主張玉有六美，由六美演進為六德，先有美而后生德，即德由美所派生出來的，德是美之升華。劉向所云玉美與玉德的關系對我們研究玉美與玉神的關系亦頗有啟發。理應承認和田玉之美不僅是其玉文化的基石，還是其神靈論和玉德的立足點和出發點。離開和田玉之美則無從談起和田玉玉文化，及其神靈論，德行論等理論支拄。玉在遠古人心目中是最美的一種石頭，巫覡便抓住玉由供人器用和服佩之功能，從而上升為神靈的食物，如“鲞山……丹水出焉，西流注于稷澤，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸湯湯，黃帝是食是饗。…‘瑾瑜之玉為良……天地鬼神，是食是饗”這就是說巫覡提出：黃帝食玉膏，天地鬼神食瑾瑜，這就是所謂的巫以玉事神的基本論點及其主要內涵。也就是說事神的第一要義就是給神靈供獻玉膏和瑾瑜等食物，這是最徹底的唯物論的解釋，是遠古人所認識到的基本生存規律——“飲食男女”，這種來自生活來自群體的又涂上一層帶有神秘色彩的生動說法毫無障礙地為血緣群體的成員所接受并尊奉為事神的信條，我認為可以肯定地說玉之美是衍生事神之舉的土壤。這是玉之美的第一次轉換，發生在史前時期，至遲出現于考古學上的興隆洼文化時期；以玉比德是玉之美的第二次轉換，很可能最早出現于周初，完成于春秋儒家學派。
四、和田玉神靈論的內涵與衍變
和田玉神靈論過去我們沒有重視，從1998年北京大覺寺第二次玉文化玉學學術研討會才有所轉變，開始認真思考、研究和闡發其要義。為何出現這種現象，我想其原因可能是多方面的，其中一條最重要的原因是對古文獻記載缺乏信任和理解，不可能去學習體會其豐富幽深的合義，于是即將其擱置起來不加理睬，這大大阻礙了我們對和田玉神靈論的研究。近年翻閱了一些先秦古籍，掌握了不少有關古玉的多方面的原始資料。對研究和田玉神靈觀大有幫助的文獻有《越絕書》和《山海經》，其中提及占乇的文句并不多，但很重要。我們可依據這些十分精煉的文句來了解和田玉神靈觀。先說《越絕書》中《論劍篇》記載了風胡子為楚王講述兵器(工具)史時提到的一句話：“夫玉亦神物也”。這句話在全文中好像是打進去的楔子，在講玉兵快要結束時突將語鋒轉至“玉神物”，似與兵器沒有直接關系，很容易被忽略。他說到“夫玉亦神物也”時，也就是提醒楚王不要忽視玉兵的材料是玉神物。把“神物”、“神靈”的內涵注入玉兵之中。同時我們可了解玉成了“神物”。在此，“玉神物”不做詳解，請參考拙文《玉神物解》。簡而言之即玉是神、玉是神的物化、玉是神的載體、玉是神之享物等，因而玉本身也是崇拜物和事神的享物。上述理解想必相距以玉事神的內涵不會太遠。“夫玉亦神物也”它不僅適用于球琳(即和田玉、昆山玉)，也適用于殉王于琪、瑤琨及珍等多種玉種。這就是說和田玉與其它玉都是神物，是神之享物。《山海經》共記載149處玉產地(詳見拙文《中國史前社會玉資源分布》)，其中最詳盡的就是鲞山。鲞山屬昆侖山脈，所講的神靈均可理解為昆山玉神靈論之內涵，可分為三點：
1、供黃帝以食以饗的
“…丹水出焉，西流于稷澤，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸湯湯，黃帝是食是饗”
2、供鬼神以食以饗的
“黃帝乃取鲞山之玉榮，而投之鐘山之陽，瑾瑜之玉為良，…天地鬼神，是食是饗”
3、“君子服之，以御不祥”
上述3點均為昆山玉(和田玉)的神靈內涵，玉的供黃帝以食以饗和君子佩玉可避兇獲吉的兩種功能有所不同。當然“君子服之，以御不祥”這文句帶出春秋時期的習俗和制度，但其源頭應不晚于黃帝時期，大體相當于考古學上的紅山文化——良渚文化時期，即父系社會中期，甚至可上溯至考古學上的興隆洼時期。現在我們可以重新思考服佩用玉的吉祥觀究竟起于何時?從今天所見的材料判斷可上溯到距今18000年的山頂洞人，其尸主是一少女，頭上的脈石英珠等都染為赭石色，學術界早已認為這是靈魂崇拜的一種表現。這是迄今所見最早的具有神靈內涵的佩用石珠。到黃帝時期玉仍有御不祥的效應。這對后世的玉佩不無影響。這種觀念一直影響到現在，很多佩玉的人都認可佩上玉牌子或帶上玉鐲子都可祛兇獲福。這兩個基本觀念支撐著神玉和佩玉的長期發展。
上述兩種玉神靈論的后續發展是不同的，如以玉事神以食以饗，到了夏商周由玉擔負起來，巫被旁落不再是事神的主持人，主角轉換使神玉衍之為禮器。如《周禮》所記六器之圭、璋、璧、琮、琥、璜，不過是天地四方的標志和王用以祭祀的禮器，與史前良渚文化的神器——璧琮不能相提并論。斯由巫之神器變為王之祭器，可知其位置已降至何等地步。玉佩雖然也是巫覡通神用的裝飾物，但它早已具有服之以避不祥的功能，為王侯接受下來用于祭祀時服用，重要的是以玉用作尊卑標志，與瑞符接近而沒有六瑞那樣嚴格，至西周時得到很大發展，從三門峽虢國墓和天馬——曲村晉侯墓出土的大批華貴的玉佩，可知其盛行之概。到了漢代有所收斂，組配簡化，女性多用之。至三國曹魏王粲改制發展腰佩，成為皇家朝廷的禮制的組成部分。
神靈論為后人繼承并有昕變化與發展。雖時隔數千年之后原始的神靈觀代代相傳，由史祝記于簡冊，或載于詩賦，無不勾勒得具體生動，宛如親歷其目。楚國三閭大夫屈原《楚辭》中也提到昆侖山。屈原自稱為“帝高陽之后裔”，高陽在哪里?姜亮夫先生主張“高陽氏來自西方，即今之新疆、青海、甘肅一帶，也就是從昆侖山來的。我們漢族發展源于西方的昆侖，這說法是對的，也只有昆侖山才當得起高陽氏的發祥之地”(姜亮夫《楚辭今譯講錄》P29)楚是夏人的后裔，夏走己于西北，“屈子心中所想象的‘舊鄉’即老家是在昆侖”，也說明屈子有一定的材料來源(姜亮夫《楚辭今譯講錄》P175)。楚人心目中的昆侖是什么樣子我們已無法了解。
秦始皇已知有昆山之玉，并與隋侯珠、和氏璧同列為三寶，已較管仲時昆山玉路被大月氏阻擋不能直接運往關東六國，故關東人只知“禺氏之玉”而忘卻“昆山之玉”，它在人們心目中漸趨淡漠的情況有所改進。但秦始皇滅楚后并未繼承楚國和田玉精靈觀，從不想去和田求玉，更不想去昆侖見西王母，反而派使赴東海尋找蓬萊、方丈、瀛洲之三神山上的長生不老之仙藥。確與楚國崇仰昆侖的信仰背道而馳。
“漢承秦制’，這是指政治上、制度上而言，其文化卻是繼承了楚國。楚國昆侖神靈觀也不能例外。劉安《淮南子．地形訓》中記載了昆侖之丘，登上去成神，也是太帝之居。在漢人理念中昆侖山是介于地上現實世界與天上神仙世界之間的仙山和天帝的下都，天帝的居住地即在昆侖山之直上方，昆侖山也就是進出天上的通路。1961年發掘長沙市南郊砂子塘西漢前期第五代長沙靖王吳菁墓(歿于文帝后元七年，紀元前157年)，出土了彩繪漆棺，在外棺中部彩繪昆侖山，山作直插云霄之三角尖狀，馬王堆1號、3號墓均有帛畫，分為地下、地上及天上三段，兩側均立上呈三角狀立墻為闕門，其內兩側各坐一人似為迎者。3號墓帛畫闕門尖部兩側有云氣紋，可證此闕由地上進入天上的闕門。1號墓帛畫闕門之上各有一龍和應龍，龍上兩角處各有一鳥，一蟾蜍，應是日月，日月之間畫一蛇身女媧像，女媧可能即是天帝。這種上天畫面和天神女媧，雖然不能說就是史前巫以玉事天之天神，但女媧形象之出現于日月之間確實是非同一般。《山海經大荒西經》“有神十人，名日女媧之腸，化為神”，郭璞云：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日七十變，其腹化為此神”。《風俗通》釋女媧云：“俗說天地開辟，未有人民，女媧搏黃土作人……”視女媧為人類始祖，屈原對此持有懷疑，在《楚辭·天問》中發問：“女媧有體，熟制匠之?”稍后女媧神話與伏羲神話相結合，謂女媧、伏羲兄妹締而繁衍人類。漢墓畫像遂出伏羲女媧交尾像。新疆哈密唐墓盛出伏羲女媧交尾像帛畫，可知西漢楚地墓葬帛畫中的女媧像應是楚國遺俗，可能是史前夏域的天上神靈的一種觀點和表現，后為楚國所承傳。那么，昆侖神話人物都是巫覡或是最高統治者，也是神受人膜拜。
五、和田玉神靈的載體——玉神器
利用和田玉的區域隨時間推移逐步擴大，由本地使用逐步擴大到地區性以至全國。和田玉的產區因認識不同亦可限于今和田市白玉河和墨玉河，亦可由此擴大到整個昆侖山，最大范圍! 可擴至青海格爾木和祁連、甘肅的臨洮、揄中之間的玉石山以及四川汶川龍溪等玉礦點。在此研究其神靈論載體，則將和田玉作為地區性玉材，產地分布從本地附近擴展至地區性，即建于球琳產區的西羌玉文化板塊，若從考古學角度來說，包括新疆新石器時代、青、甘、寧以及陜西西部的大地灣仰韶文化(距今600O年)、馬家窯文化(距今5200——4200年)、齊家文化(距今4200——38O0年)等廣大區域。
大地灣仰韶文化遺址玉器就所見為例，均為仿斧形等小件玉器用作裝飾，此外亦有鑿、錛、墜飾、斧形佩、鐲、權杖頭等。馬家窯文化玉器有石笄、環、鐲、斧、鏟，所見傳世的有細長圓首圭形器，可能是禮器。其具體功能不明。齊家文化玉器不下干件，主要器型有琮、壁、釧、璜、聯璜環、多孔刀、圭、斧、錛、鏟、牙璋形器、鑿、鑿形器、紡輪、塊、管等，從皇娘娘臺齊家文化墓葬出土玉器來看，大多均位于尸體上或下，也有抱在雙手之間。加工不精，可能大多為殮尸玉，故其加工工藝大多簡單潦草，使人以為是尚未作完的“半成品”。
球琳——和田玉產區從文獻記載及上述玉巫兩個方面的分析，此地巫教盛行，為了以玉事神，琢磨了大量玉神器，他的主要器型有琮與璧兩種，琮璧本為東越玉神器，從齊家文化琮璧器型來看趨向簡化，以素器為主，加工粗糙，器型不規正，也給人以“半成品”的感覺。但玉質較佳，白玉、青白玉較多，亦有糖玉。我看到不少白玉、青白玉或有糖的“半成品”型的璧，在目驗摩挲時漸漸地便為其溫潤、瑩澤、細膩、堅韌的玉質所感染，久久不舍得放下。此刻聯想到莫非齊家文化先民們也是愛玉如癡、崇玉敬神，故重其質色而不計較加工工藝上的精糙，只要不礙玉神物的靈性和玉神器的神性，便不介意其碾磨上的優劣。他們古羌人是最早認識和田玉優越性的鑒賞家和磨玉人；他們也是和田玉最早的發現人、采集人和運往外地的和田玉賈(商人)；他們也是和田玉的第一代鑒定師。
琮璧原本是東越玉神器，也是東越玉文化的代表性的典型玉神器。而齊家文化群體土著玉文化中原本不見有琮璧等玉器，顯然是后來受到良渚玉文化的外來影響而磨制的，屬于傳播輸入移植型玉神器，傳播主體應為良渚文化人群，很可能是在公元前4300年——4200年由于洪水泛濫、海水倒灌、水平線提高，良渚文化區域遭到不可抗拒的嚴重洪災，而倉惶出逃奔向四方，其中一支帶著玉神器輾轉流離，終于到達西北黃土高原，落腳之后將琮璧玉神器及其巫術文化一起傳給了齊家文化地區。
至于其傳播線路，迄今可知的也就是從余杭至安徽合肥肥東區、甘肅東部天水師趙村(齊家文化墓葬，出土一琮一壁)、靜寧后柳溝(四璧四琮祭祀坑)等幾個點。估計良渚文化群體向西北傳播可能是從余杭出走至合肥經河南、陜西到達天水，也可能經歷了非常曲折的甚至迂回的路線方到達了齊家文化區域。
1、琮
靜寧縣后柳溝三壁四宗發現于齊家文化祭祀坑內，愿為四壁四宗，出土后壁流失一件，現余三件。此四琮中僅在外方內圓這一基本結構上與良渚文化玉琮一致，均為高身琮，二件為素琮(Y0015，Y0014(彩圖1))，另二件僅飾弦紋。
1．Y0013(彩圖2)：呈外方內圓長立方體，在其平素的長方體四面飾弦紋三層，上下兩層各施4道陽弦紋，中層施5道陽弦紋，三層陽弦紋飾帶之間是光素的平面。
2．Y0012(彩圖3)：亦為長體型，四角近圓，各側面正中磨出一條上下貫通的豎凹槽，呈現四個角飾，每角飾13道凹弦紋(瓦垅紋)。可知距良渚文化高身四角分層飾覡面獸面圖案的琮，距離已很遠了。即可見其良渚文化玉琮的祖型——內圓外方，又可見其變異——四側平素或飾三層弦紋，圓角施十三道凹弦紋(瓦垅紋)，說明齊家文化玉琮來自良渚文化而又有所變化，呈現明顯的文化類型的變化。另有高寬等距四方體素琮(民和紅崖村)和短身素琮，還有身寬大于高度的內圓外方型琮(德隆奠要)。良渚文化玉琮上面的“覡騎獸事神圖”及“鳥目紋”、覡面、獸面等圖案已消逝的無影無蹤。弦紋和弦紋帶飾可能是其孑遺，但也面目皆非了。從其出土狀況來看出于祭祀坑或墓葬。前者靜寧后柳溝出土的玉琮應為神器；后者天水師趙所出玉琮是殮尸的。究竟是不是神器?還須研究。這有兩種可能，一是假如尸主生前是巫覡，用此琮璧事神便是玉神器，如果不是生前事神用的而是死后特制專為殮尸用者則不是神器，而是專用的殮尸玉。我認為此琮是尸主生前事神用的、死后殮入棺內的可能性較大，傾向于定為事神用的玉琮，其它征集入藏的玉琮亦應為尸主的事神用玉琮死后殮尸，均為玉神器。
2、璧
大型玉璧始見于良渚文化，圓形規整，平面小孔。多用圍巖制造，傳至各地，齊家文化玉璧是其嫡傳，載于《周禮》，功能轉變成為用于祭天的信符。齊家文化玉璧，完整者為圓形，斷面等高，有的一頭稍高呈楔子狀，但其器表面均為平整，無凹凸起伏現象，孔較小，孔1：肉4，一般均為孔1：肉2。前者更近似良渚文化玉璧。前述靜寧后柳溝出土玉璧均為小孔璧(彩圖4)，有的也留下了切割痕，有的表面光潔沒有工藝痕跡。僅在厚度上顯示出較良渚文化玉璧稍厚，可謂得良渚文化玉璧之正傳。凡齊家文化玉璧均可視為饗神所用的玉神器。
3、玉圜形器
此類器物祖型有近圓形、橢圓形和近方或近長方形，將其四角抹圓成為圜形器，但其表面作磨礱處理，呈平整狀，這一點與璧形工藝一致，也有的一面呈高低凹凸起伏狀，另一面是平整的，另有其器整體呈凸弧狀，面分別出現凸弧和凹弧狀。這種玉器我主張應與璧加以區別，不能稱為璧，暫且稱為圜形器為宜。其功能亦可能是供尸主靈魂“以食”的神明之器。
4、玉環
此環包括《周禮》界定的肉好相當的環和好倍于肉的瑗兩種。斷面呈扁平狀和圓條狀、扁圓條狀兩種。前一種可能是佩飾，后一種可能是鐲。玉環是裝飾用品，可佩亦可戴在手腕上，過去習慣于說是裝飾用玉，現在考慮到凡殉有玉環的尸主，生前并非等閑之輩，不是巫覡就是有權勢的特殊人物。代想如果確為巫覡所佩戴，實不可視為裝飾器物，應是事神、媚神時不可或缺的一種兼有裝飾和某種信息的玉神器。
5、玉璜
璜，《說文》釋：“半璧也”，呈扇面形，這是典型的璜形。在史前東南江浙皖等地出土的玉璜為條形、扇面形，后期扇面形璜漸增并成為璜的主要形式。璜為頸飾，由單一的璜頸飾到配以珠墜串飾以及珩、璜、琚、璃、沖牙等多種配件多種材料組合而成的雜佩。佩飾玉璜的尸主，生前也都是一些上層人物，而不可能是一個群體中的普通成員，單純地為美而佩戴玉璜固然有之，但總是有一種功利驅使他(她)們佩戴的。如果為巫佩以事神的話當然這璜也就是玉神器，至少可能是為媚神所用的玉器。也不能完全排除其中所蘊含的事神用的特殊信息，不過這是我們很難區別的，故以墓主身份而定。
6、聯璜璧
此種璧是用二件扇面形璜(有璧、環、瑗三種截斷面)，玉璜的兩端各鉆一孔或二孔，用線綴連起來組成一完整的璧或環瑗形器。我認為是玉材貴重不敷應用時將邊角小料制成璜形再連綴成璧，這種工藝當今玉器界稱為“小材大作”。這種聯璜璧見于花廳、章邱朝墩頭“下靳”、蘆山峁等地史前文化，延續到殷婦好、西周侯馬及鳳翔等地。璜由二片至六片串連成一璧。齊家文化聯璜璧(彩圖4)較多，往往被認作齊家文化的代表性的玉器。近來臺北故宮博物院楊美莉小姐根據漠北草原地帶出現石圍圈墓定此種聯璜璧為“玉圍圈”。不論從其為“小材大作”聯璜璧角度或“玉圍圈”角度都堪稱為玉神器，也就是它們都是巫覡用以事神媚神的玉器，而不是日常的裝飾品。
玉圭、玉多孔刀也是齊家文化代表性的玉器，是非常重要的，可以肯定其并非生產工具，但其具體功能尚待認真研究，似不宜強定為玉神器。
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